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Stephan Balkenhol: Skulpturen und Bilder zum Tod

Liebe Frau Blog,

im letzten Jahr hatte ich die große Freude, einen Text zu den Skulpturen von Stephan Balkenhol schreiben zu können, der im Katalog zur Ausstellung Deadline erschien. Das Museum für Sepulkralkultur war der perfekte Ort, um die Arbeiten zu präsentieren, die Balkenhol im Kontext unserer Endlichkeit geschaffen hat. Aus rechtlichen Gründen darf ich Ihnen die Abbildungen hier nicht präsentieren, aber den Katalog gibt es ja immer noch zu erwerben: www.sepulkralmuseum.de

Viel Freude beim Lesen!
Ihr Dirk Pörschmann

I. Totentanz

Der Tanz mit dem Tod ist ein unvorstellbarer Vorgang, und gerade deshalb haben Menschen dieses Bildmotiv erfinden müssen. Seit der Zeit, als sich das Mittelalter langsam zur Neuzeit wendete, ist der Totentanz zum Sinnbild des Sterbens im Leben geworden: „Media vita in morte sumus“ (Mitten im Leben sind wir im Tod) wussten unsere Vorfahren sicherlich schon vor diesem, dem 8. Jahrhundert zugeschriebenen Aphorismus. In der Bilderfindung des Totentanzes tanzten zuerst Tote mit Toten auf mitternächtlichen Friedhöfen. Die schönste Adaption dieser Phantasie haben uns wohl Walt Disney und sein Team vor genau neunzig Jahren hinterlassen: „The Skeleton Dance“ ist ein zeitlos unterhaltsamer Animationsfilm als erster Beitrag in der Reihe „Silly Symphony“ (1929–1939).

Die Vorstellung, dass Leichen zur Geisterstunde aus ihren Gräbern steigen, um Schabernack zu treiben, war weit verbreitet. Trotz der Vorkehrungen, die Lebenden vor den Toten zu schützen, fühlten sich die Menschen damals nie ganz sicher vor den Verstorbenen. Die Angst vor Schaden am eigenen Leben ließ sie die Friedhöfe in der Nacht meiden. Eine Mauer umgab, am besten ringförmig angelegt, das Reich der Toten, und auch das Beinhaus war meist als Rundbau errichtet, da der Kreis die Toten bannen sollte. Im 15. Jahrhundert entwickelte sich die Bildidee des Danse macabre als ein Reigen- oder Paartanz, in dem der Tod – entlang der Ständeordnung vom Papst über König, Kaufmann oder Bauer – ausnahmslos alle aufforderte, ihm zu folgen. Auf Friedhofsmauern oder in Graphikserien dargestellt, erzählte das Motiv von der ständigen Präsenz des Knochenmanns, der Gleichheit vor Gott sowie dem moralischen Imperativ: Lebe so, dass Du jederzeit bereit bist, vor Deinen Schöpfer zu treten. In der Nachfolge der frühen Darstellungen hat sich das Tanz- immer stärker zum Begegnungsmotiv gewandelt, und zur Moral gesellte sich die Erotik hinzu: Der Tod tritt als Verführer und Liebhaber einer jungen Frau auf. Auch die moderne Kunst kennt zahllose Werke, die einen Totentanz zeigen, und so bleibt auch „Der Tod und das Mädchen“ ein wiederkehrendes Motiv.

Der Bildhauer Stephan Balkenhol (geb. 1957) hat sich dem Thema in einem Holzschnitt gewidmet. In weißer Farbe auf schwarzes Papier gedruckt, tanzt der Tod in elegantem Anzug bekleidet und durchaus dynamisch mit einer jungen Frau in langem, weißem Kleid. Sie lässt sich in seinen rechten Arm fallen, die nächste Drehung steht kurz bevor, und sie hat den Abstand zum Schädel des Knochenmanns auf ein Maximum erhöht. Er hält sie umarmt, gibt die Richtung vor und folgt ihr zugleich. Wer führt, wer verführt hier wen? Tanz ist Ritual und Ausdruck der Freude am Lebendigsein, und es entwickelten sich vielfältige Motive aus der unheilvollen Verbindung zwischen Tod und Mensch. Nun sind Bilder von im Bett Sterbenden visuell weniger attraktiv, oder es braucht zumindest den intensiv persönlichen Blick eines Malers wie Ferdinand Hodler (1853–1918). Es ist ein starkes Memento mori, das er 1913/14 in den Porträts seiner an Krebs erkrankten und dahinsiechenden Geliebten Valentine Godé-Darel geschaffen hat. Sofort setzt die Empathie des Betrachters ein, und die Furcht wird durch die Bilder genährt, das gleiche Schicksal erleiden zu müssen. Dagegen ist der Totentanz eine Metapher, die Künstlern mehr Freiheit in ihrer Phantasie und der Innovation einer konkreten Darstellung lässt, denn hier geht es nicht um die Wiedergabe eines individuellen Leidens. Durch die phantastischen Bilder entsteht ein größerer emotionaler Abstand für die Betrachter, die stärker über das Bild reflektieren können als über das eigene Ableben. Dem Totentanz wohnt selten ein Pathos inne, und so verwundert es nicht, dass Balkenhol sich dem Motiv in einem Holzschnitt näherte. Im Jahr 2014 formulierte er in einem Interview folgende Gedanken zu seinen Arbeiten:

„Extreme Zustände wie Heiterkeit, Trauer, Aggression verhindern die von mir angestrebte Ambivalenz. Das fordert den Betrachter. (…) Es geht um existenzielle Momente, die nichts mit Pathos zu tun haben. Pathos ist für mich so ein aufgesetztes Moment der Gefühlsüberladenheit, im Grunde Propaganda – das möchte ich auf keinen Fall.“

Kunstforum International, B. 225, 2014, S. 193 f.

Balkenhol sucht nicht die Übertragung einer Emotion vom Künstler über das Werk zum Betrachter. Das ist das Verwirrende, wo wir es doch mit figurativer Kunst zu tun haben und all unsere Sinne darauf trainiert sind, im Gegenüber etwas erkennen und verstehen zu wollen. Wer bist Du? Was machst Du? Was willst Du von mir? Balkenhols Werke sind Aufforderungen zum Schauen. Fast scheint es, als würden der Tod und die junge Frau einen schwungvollen Hochzeitswalzer tanzen, doch alle Versuche, Konkretes zu deuten, müssen im Ansatz steckenbleiben. Die Bilder wie die Skulpturen von Stephan Balkenhol geben Rätsel auf und ihre vermeintlichen Geheimnisse nicht preis. Bleibt man in der Typologie des Totentanzmotivs, kann zumindest soviel behauptet werden: Hier tanzen weder zwei Tote miteinander, noch bewegt sich eine Lebende mit einem Toten. Die junge Frau tanzt mit ihrem eigenen Tod, der sich in dieser Formulierung so seltsam persönlich und habhaft gibt. Sie tanzt mitten im Leben, und wie viele Drehungen und Schwünge sie noch machen kann, zu wie vielen Musikstücken sie sich noch bewegen darf, muss offen bleiben. Es hängt nur zu einem ganz geringen Maße von ihr selbst ab. Der Spielraum ist minimal, denn der Tod führt eben doch und gewinnt am Ende mindestens mit 1:0.

II. Ich und mein Tod

An dem Tag, an dem wir erkennen, dass auch wir sterben müssen, beginnt das Menschsein in seiner ernsthaften Ausprägung. Die Zeit des unbedarften Nichtwissens über unsere endliche Existenz ist vorbei. Ein Teil von uns wird dagegen rebellieren, ein anderer und über die Lebensjahre immer stärker werdender lernt zu akzeptieren und wird vielleicht auch begreifen, dass ein Leben ohne Endlichkeit kein Leben ist. Diese Erkenntnis ist lebensnotwendig. In unserem täglichen Tun setzen wir einer vermeintlichen Sinnlosigkeit unserer Existenz etwas entgegen. Jede kleine Handlung oder größere Arbeit steht immer auch – stets der Sinnfrage unterworfen – im Kontext von Anfang und Ende. Im Streben nach Hinterlassenschaft, also einem sichtbaren Lebenszeichen über unseren Tod hinaus, wirken wir und unser Schaffen auf Zeitgenossen und Nachfahren. Künstler aller Gattungen haben sich in diesem Agieren ein Feld geschaffen, das besondere Aufmerksamkeiten provoziert. Werke sind Ergebnisse einer inneren Notwendigkeit und Urheber fügen Bekanntes zu Neuem zusammen, sie destillieren eine Schöpfung aus vorhandenen Zutaten.

Die Figuren von Stephan Balkenhol sind aus dem Material heraus erdacht und geschnitzt. Mit Vorzeichnung, Motorsäge, Klüpfel und Stechbeitel werden sie Schicht um Schicht aus dem Holz befreit. So schält sich ein Bild aus dem Stamm, das den Bildhauer in seiner Phantasie erregte. Die Vorstellung war stark genug, um sie durch Auge und Hand zur materiellen Erscheinung werden zu lassen. Die Figuren bleiben wie zur Erinnerung an ihre Herkunft mit den Holzblöcken verbunden und von ihnen getragen. Seltsamerweise wirken sie nicht auf den Sockel gehoben, obwohl sie sich dort augenscheinlich befinden. Balkenhol benutzt den Sockel als Basis, um Betrachtung zu ermöglichen und uns die Herkunft der Skulptur vor Augen zu führen. Um ein ehrfurchtvolles Aufschauen zum Dargestellten geht es ihm dabei nicht. Auch die grob bearbeitete Oberfläche verleugnet nicht das Material. Lediglich die Farbe, mit der die meisten Skulpturen gefasst sind, erzeugt eine weitere Darstellungsebene, wobei Haut, wie etwa beim Werk „Pietà“ (2014), grundsätzlich ohne Bemalung bleibt. Auch die menschlichen Knochen im „Totenkopf“ (2002) oder dem „Skelett“ (2001) sind unbemalt. Balkenhol verwendet Farbe in einfachster Weise, nicht detailverliebt, sondern nachdrücklich formalisiert. Die Farbe von Kleidung oder Haaren lässt das Material Holz in der Wahrnehmung zurücktreten und führt den Figuren eine gewisse Lebendigkeit zu. So aber das Holz der Ursprung der Skulpturen ist, wie das Leben der Ursprung unseres Seins, dann ist es folgerichtig, dass Haut oder Knochen ohne verhüllendes Kolorit bleiben.

In einer Skulptur wie „Pietà“ zeigt sich das Vermögen des Bildhauers, als Urheber zu handeln. Es ist beeindruckend, wie zielsicher und entschieden Stephan Balkenhol die beiden männlichen Figuren aus dem Holz herausarbeitet. Holz ist ein Werkstoff, der trotz seines Widerstands zügig bearbeitet werden kann. Die Schnelligkeit des Arbeitens entsteht jedoch vor allem durch die Entschlossenheit des Urhebers. Balkenhol führt kein Atelier mit Assistenten, aber er hat viele Schüler, die er an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe seit 1992 als Professor für Bildhauerei unterrichtet: „Jeder Schlag an der Skulptur bedeutet letztendlich eine Entscheidung, die ich weder delegieren kann noch will, deshalb arbeite ich meist allein.“ (Kunstforum International, B. 225, 2014, S. 195) Sein Temperament lässt ihn stets mit der Motorsäge beginnen, um nach der Vorzeichnung größere Volumina wegzunehmen. Die ursprünglich zum Fällen und Schneiden von Baumstämmen erfundene Maschine findet auch in den weiteren Bearbeitungsphasen Einsatz, in denen Balkenhol hauptsächlich mit Klüpfel und Stechbeitel arbeitet. In unpassender Weise benutzt, würden Säge oder Schnitzwerkzeug das Ergebnis schwer beeinträchtigen. Was an Material weggesägt oder -geschnitzt ist, kann nicht wieder angefügt werden. Hier findet sich ein maßgeblicher Unterschied der skulpturalen Arbeit mit Holz oder Stein zur plastischen mit Ton.

Im Kontext der Arbeiten Balkenhols wird immer wieder von einem Non-finito, also dem Unfertigen seiner Arbeiten gesprochen oder geschrieben. Die grob belassene Oberfläche, die einfache Bemalung und die sichtbare Verbindung zum Holzstamm können zu solch einer Interpretation führen. Im Begriff des Non-finito schwingt als sein Gegenteil stets die Perfektion mit. Vergleicht man Balkenhols „Pietà“ etwa mit der „Vatikanischen Pietà“ Michelangelos (1499) im Petersdom, wird deutlich, was Autoren vermitteln möchten, wenn sie über das Non-finito bei Balkenhol reflektieren. Doch wann ist ein Werk zu Ende? Hier hat sich in den vergangenen fünf Jahrhunderten Kunstgeschichte selbstredend ein Wandel vollzogen. Die Kunst der Imitation von Haut, Fleisch oder Kleidung in Marmor findet bei Michelangelo einen ersten Höhepunkt, und die Frage nach der Materialgerechtigkeit wurde verbreitet erst im 19. Jahrhundert gestellt. Tatsächlich lässt auch Michelangelo in einigen seiner Skulpturen immer wieder das Material Stein sichtbar. Der Einfluss zerbrochener antiker Skulpturen, die seit dem 15. Jahrhundert begeistert ausgegraben und identifiziert wurden, hatte starken Einfluss auf dieses Vorgehen. Balkenhols Arbeiten sind fertig, wenn sein Drang, daran weiterzuarbeiten, versiegt ist. Er steht hier ebenso in seiner Zeit, wie es die Künstler der Renaissance taten. Die geistesgeschichtlichen und sozialhistorischen Kontexte der jeweiligen Lebenszeit führen zu Bildvorstellungen und somit auch zum intuitiven Erkennen des Endes einer Arbeit. Das Vollendete findet sich schon lange nicht mehr im Perfekten.

Die Skulptur „Pietà“ referiert auf eine große Anzahl unterschiedlichster Darstellungen, die Maria mit Jesus nach der Kreuzabnahme zeigen. Der tote und fast nackte Sohn liegt im Schoß der Mater dolorosa (Schmerzensmutter). Es ist der mütterliche ‚Ort‘ von Geburt und Fürsorge. Im Begriff „Pietà“ steckt das Mitleiden der Mutter mit den nun vergangenen Leiden ihres Kindes, und besonders Bildhauer hat dieses Kapitel der Mariengeschichte aufgrund ihrer Empathie mit dem Verlust und der mütterlichen Trauer, aber auch der eindringlichen Körperhaltung fasziniert. Balkenhol übernimmt das bekannte Bildmotiv und variiert es auf überraschende Weise. Ein bekleideter hält einen nackten Mann. Ist er tot oder sterbend? Zumindest sein rechter Arm hängt noch nicht vollends schlaff nach unten. In welcher Beziehung stehen die beiden Männer? Handelt es sich überhaupt um zwei verschiedene Personen oder nicht vielmehr um eine Allegorie der eigenen Sterblichkeit? Geht es um Trauer und Mitleid über den Tod eines geliebten Menschen oder das schmerzhafte Akzeptieren der Vergänglichkeit, das Loslassen der Vorstellung, man könne ewig leben? Ja, das tut es alles, und die Fragen und Reflexionen ließen sich ergänzen, würde man sich bei weiteren Betrachtern zu ihren Assoziationen erkundigen. In dieser Offenheit und Mehrdeutigkeit des Dargestellten findet sich ein zentrales Anliegen:

„Vielen Kritikern ist das zu anstrengend, wenn eine Figur heute nichts weiter will, als ohne Botschaft daher zu kommen, das funktioniert in unserer kontextlastigen Welt scheinbar immer weniger, […]. Umgekehrt habe ich bei einer Eröffnung in Rom erlebt, dass Jannis Kounellis zu mir kam und meinte, es sei fantastisch, endlich mal wieder eine Ausstellung zu sehen, in der es um nichts ginge, als um Kunst. Sonst habe man immer Kontexte wie Kunst und Design, Kunst und Architektur, Kunst und Soziologie.“

Kunstforum International, B. 225, 2014, S. 193

Auf den Hinweis der ihn befragenden Kunsthistorikerin Judith Elisabeth Weiss, er würde somit das Prinzip L’art pour l’artpräferieren, antwortete Balkenhol in klar ablehnender Haltung:

„Nein. Bei meinen Skulpturen geht es nicht darum, was sie vordergründig verbreiten. Sie erschöpfen sich nicht in einer Funktion der Metapher oder Erzählung, sondern behaupten in einem Kontext ihre Autonomie. Dennoch sind sie in der Lage überall anzudocken. Das hat mit der Lebendigkeit zu tun, die sie zu Platzhaltern für Etwas und zum Gegenüber für den Betrachter machen. […] Kürzlich sagte mir jemand, die Figuren wären so verletzlich; das geht dann die Betrachter wirklich an. Dann wird die Skulptur zu einem Gegenüber – ein Moment der stillen Zwiesprache entsteht. Und das ist nicht Kunst um der Kunst willen, sondern es wird etwas ausgesagt über das Leben.“

KUNSTFORUM INTERNATIONAL, B. 225, 2014, S. 193

In den Arbeiten Balkenhols werden Geschichten nicht erzählt, sondern vorgestellt – selbst in Zitaten oder Paraphrasen von Legenden. Es handelt sich um Angebote, und die Betrachter können ihre eigenen Erfahrungen darin entdecken. Auch in einer Pietà, einem ikonographisch festgelegten Bildmotiv mit tradiertem Figurenprogramm, ist niemand Konkretes dargestellt, und dies hat zur Folge, dass sich jede und jeder im in der Skulptur Vorgestellten spiegeln kann. Besonders im Kontext der Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit unseres Daseins bietet diese Offenheit eine Chance, die Schwelle der Verdrängung des eigenen Sterbens und Vergehens zu überschreiten. So kann wirkliches Begreifen des Unabänderlichen angeregt werden.

III. Personifikation des Todes

In der für die Benediktinerabtei Maria Laach geschaffenen Skulptur „Tod“ (2001) nimmt Balkenhol einen für sein Schaffen ungewöhnlichen Weg. Wie üblich sägt, schlägt und schnitzt er die Proportionen eines männlichen Körpers aus dem Holz – hier aus einer Linde, deren Holz seit der Spätgotik bei Bildschnitzern beliebt war, weil es sich in alle Richtungen leicht bearbeiten lässt. Doch anschließend bemalt er die geschaffene Figur mit einem weißen Skelett auf schwarzem Grund. So entsteht eine weitere Figur, deren Umrisse und Formen nicht aus dem Holz geschält, sondern auf die ‚darunter‘ befindliche Skulptur gemalt sind. Die Gerippe, die wir heute aus zahllosen Bildern oder Halloween-Maskeraden kennen, verbreiteten sich im ausgehenden Mittelalter im bereits beschriebenen Bildmotiv des Totentanzes. Ab dem 16. Jahrhundert tritt das Skelett als der personifizierte Tod auf, und häufig trägt dieser die Attribute Sense, Sanduhr oder Bogen bei sich. Balkenhols „Tod“, der sich mittlerweile im Museum Würth befindet, erscheint uns wie ein Mensch, der ein Kostüm trägt, wären da nicht die vielen Risse im Holz: Sie wirken wie aufgebrochene Verletzungen. Die Skulptur erzeugt ein Unbehagen, und genau diese Empfindung ist der Brückenschlag zu unserer Endlichkeit, die wir seit dem Beginn unseres Lebens in uns tragen. Sie bereitet uns stets eine starke Beklemmung. In der aktuellen von Konsum, Lifestyle und andauerndem Jugendkult bis ins Rentenalter geprägten Zivilisation wird „Tod“ zum Denkmal gegen die Verdrängung des Todes. An dieser Skulptur kann man nicht unbeeindruckt vorbeigehen. Auch die Werke „Skelett“ (2001), „Totenkopf“ (2002) oder „Tod“ (2010) sind klassische Motive der Sepulkralkultur, und sie ermöglichen die Wahrnehmung der ihnen inhärenten Warnung: Memento mori! (Gedenke des Todes! Oder: Sei dir deiner Sterblichkeit bewusst!) Dennoch bleiben sie deutlich verhaltener in ihrer Wirkung, weil sie mehr dem Kern des Schaffens von Stephan Balkenhol entsprechen. Der „Tod“ erscheint uns verkleidet als Mensch. In Form einer Allegorie tritt er in Frack und Zylinder auf. Sinnbildliche Darstellungen von abstrakten Begriffen wie Schönheit oder Gerechtigkeit sind in der Bildenden Kunst meist Verkörperungen des Menschen. So schrieb etwa einer der Begründer der Kunstgeschichte, der italienische Maler Giorgio Vasari, in der zweiten Ausgabe seiner Künstlerviten aus dem Jahr 1568, dass Skulptur und Malerei Schwestern seien, deren gemeinsamer Vater die Zeichnung sei. Pictura und Sculptura traten als sinnliche, teilweise nackte Frauen in der Bildenden Kunst der Renaissance, des Manierismus und des Barock auf. Der Mensch, und damit sein Körper, standen im Zentrum der ästhetischen Lust, und so wundert es nicht, dass im Zeitalter des Humanismus über das anatomische Interesse an Aufbau und Gestalt des menschlichen Körpers das Skelett zum Sinnbild des Todes wurde.

IV. Irritation und Mehrdeutigkeit

Sind Balkenhols Bildmotive, die figurativen Darstellungsformen und seine eigenhändige Bearbeitung aus der Zeit gefallen? Aus hinter uns liegenden Jahrhunderten abgestürzt wie „Ikarus“ (2006), dessen Lebenslust und Übermut ihn zu nahe an das Licht der Sonne drängten? Die Geschichten, die wir in Balkenhols Skulpturen und Plastiken erkennen, sind solche, die noch nicht zu Ende erzählt sind, selbst wenn sie bereits in der Antike verbreitet wurden. Der Sturz aus höchsten Höhen, der Fall in ungeahnte Tiefen und die Abneigung gegenüber guten Ratschlägen kennen alle Menschen, die wollen, schaffen, aufbegehren und sich über Paradigmen und Autoritäten hinwegsetzen. Dieser Schaffensdrang ist Teil menschlicher Entwicklung, die universal betrachtet werden kann. Die moderne Kunst nach 1945 war des Abbilds überdrüssig. Das anthropozentrische Weltbild, das humanistisch geprägte Menschenbild und seine gegenständlichen Repräsentationen waren durch die beiden Weltkriege, durch Verdun, Auschwitz und Hiroshima diskreditiert und zerbrochen. Der Siegeszug der menschenleeren Bilder hatte begonnen, und viele Künstler wendeten sich in ihrem Schaffen anderen Themen zu. In den westlichen Gesellschaften etablierte sich das allgemeine Verständnis von Abstraktion als einer „Weltsprache“, und in den mit Adjektiven wie „abstrakt“, „ungegenständlich“, „informell“, „tachistisch“, „gestisch“, „geometrisch“, „konkret“ oder „minimal“ beschriebenen Kunstwerken sollten sich die Betrachter ganz auf ihre sinnliche Wahrnehmung fokussieren. Menschliche Figuren verschwanden zusehends von Leinwand und Sockel, wobei ihre Absenz die Präsenz menschlicher Themen nicht minderte. Es handelt es sich um einen Irrglauben, Bilder ohne offensichtlichen Inhalt würden keine Geschichte(n) transportieren. Oftmals wird etwas in den Werken verhüllt, der Sichtbarkeit entzogen und gerade dadurch umso stärker wahrnehmbar.

Die Werke von Stephan Balkenhol schwammen gegen den Strom der Abstraktion an, die auch sein Lehrer Ulrich Rückriem an der Hamburger Hochschule für bildende Künste lehrte. Balkenhol erkannte Anfang der 1980er-Jahre einen Mangel figürlicher Bildideen und sah in doppelter Hinsicht eine körperliche Notwendigkeit, in seinen Arbeiten etwas dagegen in die Welt zu setzen. Die Skulpturen Balkenhols sind Bilder von Menschen. Der Verwechslung mit Menschen wirkt er durch die Formalisierung der Darstellung entgegen. Bewusst arbeitet er auch nicht mit lebenden Modellen im Atelier. Er nimmt die Proportionen seines eigenen Körpers als Maß, doch in seinen Skulpturen stellt er sie deutlich über- oder unterproportional dar. Er schafft keinen Homunkulus, keinen künstlichen Menschen, und dennoch kommt es immer wieder zu Irritationen im öffentlichen Raum, wenn Passanten den „Mann im Turm“ (2012) der Elisabethkirche in Kassel oder die „Vier Männer auf Bojen“ (1993) in Hamburger Gewässern für lebensmüde oder in Not geratene Personen halten.

Balkenhols Skulpturen bleiben trotz ihrer figürlichen Darstellung abstrakt. Ihre Köpfe, Gesichter, Arme und Beine, ihre Kleidung sind formalisiert und unbestimmt. Die körperlichen Proportionen sind stimmig, und dies erschwert die Erkenntnis, dass es sich um Typen handelt. Balkenhols Menschen sind Muster. Sie stammen aus unserer Zeit, sind Modelle des 20. und 21. Jahrhunderts und präsentieren sich zugleich als Urbilder des Menschseins. Kein Kunstkritiker oder Kunstwissenschaftler würde etwa von einer Plastik des Bildhauers Alberto Giacometti etwas erwarten, außer dass sie ist und uns als Anschauungs- und Reflexionsgegenstand begegnet. Sie ermöglicht uns, über die Natur des Menschen, über die conditio humana nachzudenken und uns darüber auszutauschen. Das entspricht unserem Wesen, regt an, bereitet sogar Freude, und wenn man so will, dann kann man für diese Fähigkeit der Skulpturen Giacomettis und Balkenhols das maßlos überfrachtete Wort „Kunst“ verwenden. Dieses Vermögen führt dazu, dass Menschen solche Werke besitzen möchten. Sie wollen sich damit umgeben und sie für ihr Bedürfnis der Auseinandersetzung und der Kommunikation verfügbar halten. In Balkenhols Skulpturen ist im Gegensatz zu Giacomettis unbemalten und proportional verzerrten Silhouetten des Körpers noch eine größere Nähe zum naturalistischen Abbild des Menschen gegeben. Die Oberflächen bleiben grob. Alles schwingt zwischen Abstraktion und Figuration, was uns als Betrachter fordert. Es ist Vorsicht und Sensibilität geboten, denn allzu schnell stehen Fragen im Vordergrund wie: Was will diese Figur von mir? Wofür steht sie? Was erzählt sie? Wir verwechseln Balkenhols Skulpturen allzu schnell mit dem Menschen, und hier liegen sowohl Schwierigkeit als auch Aufgabe: die bewusste Trennung reflexartiger Wahrnehmung von Personen und ihren vermeintlichen Eigenschaften, die stets mit Bewertung und Einschätzung einhergeht, vom abstrahierenden Denken in Kategorien des Menschseins. Es sind nicht Figuren des „Ohnsinns“, wie der Kunstkritiker Hanno Rauterberg in einer Polemik gegen Balkenhol schreibt („Holzköppe für alle“, Die Zeit, Nr. 22/2013), sondern Objekte, deren Sinn in ihrem Angebot liegt, über menschliches Sein und Verhalten zu reflektieren. Die Arbeiten Balkenhols bewegen sich in ihrer formalisiert figürlichen Hülle im Bereich einer Abstraktion, die uns ermöglicht, alltäglich Konkretes und Äußerliches in eine Sphäre der Verinnerlichung zu bringen. Auf diese Weise kann Erkenntnis entstehen.

Dirk Pörschmann, „Skulpturen und Bilder zum Tod“, in: Stephan Balkenhol – Deadline, Ausst.-Kat. Museum für Sepulkralkultur, Kassel, 2019, S. 20-27.

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